Gegen die allgemein vorherrschende Theoriefeindlichkeit möchte ich hier einige Gedanken, Thesen zur Theaterarbeit sammeln, die einen modernen, d.h. heutigen Theaterarbeiter beschäftigen könnten. N.P.
Zunächst verweise ich auf die interessanten Artikel unter:
 Wikipedia Theater allgemein
Wikipedia Theaterportal
Wikipedia Kategorie Theaterarbeit
Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht im Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. (...) Selbstdenken heißt, den obersten Probierstein der Wahrheit in sich selbst (d.i. in seiner eigenen Vernunft) zu sehen; und die Maxime jeder Zeit selbst zu denken, ist die Aufklärung.
Immanuel Kant
Theater des Absurden
Absurdes Theater – Theaterlexikon, Manfred Brauneck, Rowohlts Enzyklopädie
"Man will überall Schilder sehen", sagte Edward Albee (*1928), als er zur selben Zeit wie Harold Pinter (*1930) in England jenes 'neue Theater' auf die Bühne brachte, das als a.T. in Paris Anfang der 50er Jahre Samuel Beckett (1906–89), Arthur Adamov (1908–70), Eugène Ionesco (1912-94), alle drei im Exil lebend, und Jean Genet (1910–86), ein Außenseiter, geschaffen hatten. Ist die Bezeichnung 'absurdes Theater' nicht eben ein solches Schild? Und ist fast 40 Jahre nach der Premiere von Stücken wie Les Bonnes (1946), L'invasion (1950), La cantatrice chauve (1950) und Warten auf Godot (1953) noch ein gemeinsamer Nenner zu finden für deren Autoren? Ist die von Kafka, Sartre und Camus abgeleitete philosophisch-literarische Kategorie des Absurden mehr als ein publizistisches Schlagwort? Der Pariser Regisseur solcher Stücke, Roger Blin (1907–84), behauptet: "Die Kritiker haben Bezüge zwischen vereinzelten Autoren erstellt, eine Konvergenz, die nicht vorhanden war... Es gab höchstens eine Beziehung zur Zeit." Das war die Nachkriegszeit mit einer Art Trümmer- und Heimkehrertheater nach der Katastrophe. Das einzig Gemeinsame so verschiedenartiger Dramaturgien wie derjenigen Adamovs, Becketts, Genets und Ionescos war die Wiederherstellung der Intimität in den Ruinen des großen Welttheaters. Daher die Figuren der Parodie Adamovs (1947), des Balkon von Genet (1956) und des Endspiels Becketts (1957), die, eingesperrt, Gefangene von anonymen Kräften sind, daher die sich zerfleischenden Paare und Familien bei Ionesco (La leçon, 1951; Les chaises, 1952; Victimes du devoir, 1953, u.a.), Pinter (The Caretaker, 1960; The Homecoming, 1965; Old Times, 1971) oder Albee (The American Dream, 1961; Who's afraid of Virginia Woolf, 1962). Das Individuum träumt von seiner Größe, ist aber unter dem Druck einer feindlichen Außenwelt zur Regression gezwungen, in einem Niemandsland verloren. Pinter, der 1975 ein Stück mit dem Titel No Man's land schrieb, sagt über sein erstes Drama The Room (1959): "Selbstverständlich sind sie erschreckt vor dem, was außerhalb des Zimmers ist. Da ist eine schreckliche Welt, bereit zum Eindringen. Ich bin sicher, sie ist auch schrecklich für Sie und mich." Im a.T. scheint die Menschheit gezwungen, an einer schwarzen Messe teilzunehmen, wo jeder seinen Teil des Nichts in sich aufnehmen muß. "Im Theater", so Genet, "gibt es kaum etwas Wirksameres als die Erhebung." Daher bei ihm jene negativen Rituale als Gegenstücke zur Zeremonie der Werte in der klassischen Tragödie.
Diese metaphysische Not gestalten die Autoren des Theaters des Absurden in der Konstruktion ihrer Fabeln und ihrer oft zu Ungeheuern überhöhten Figuren. Bei Adamov heißt der Protagonist von La Grande et la petite manœuvre (1950) der Verstümmelte; er verliert allmählich alle Glieder und wird zum Rumpf, zum Abfall. Becketts Winnie in Oh les beaux jours (1963) wird vom Sandhaufen verschluckt, auf dem sie stand. Die Figuren von Genets Les bonnes, Le Balcon oder Les nègres (1958) gehen in dem Spiegel auf, worin sie sich anstarren. Die Leiber der Figuren Ionescos werden vergrößert, verstümmelt, verwandelt in surrealistische Anatomien, so in Jacques ou la soumission (1950) Roberta I und II. Diese Unmenschlichkeit reflektiert die Ängste, aber auch die Mythen der Zeit, so etwa die ungeheuerlich ideale Körperlichkeit des "1. Zwillings" in Albees The American Dream (1961).
A.T. ist ein Theater des Unheimlichen im Freudschen Sinne, in ihm ist unsere Alltagswelt in erschreckenden Formen präsent. Das Unheimliche, so Freud, entsteht oft aus dem Überbetonen der psychischen Realität im Bezug zur materiellen Wirklichkeit. Solche Überbewertung des Psychischen ist einer der Schlüssel zum Theater der 50er Jahre: Die Personen nehmen die Außenwelt nur noch wahr durch das Prisma ihrer Ängste, Zwangsvorstellungen und Wahnbilder. Das Unsichtbare oder Unbewußte offenbart sich in diesem Theater am schärfsten in der Sprache. Sie ist jedoch nicht mehr Kommunikationsmittel, sondern Folterinstrument. Die Personen bei Ionesco, Beckett, Pinter, Kroetz, Martin Walser, Handke sind in eine Sprache verstrickt, die sie ganz durchdringt und übermannt. Sie reden nicht, es redet in ihnen: sie verlieren sich in Tiraden von Gemeinplätzen, Halbwahrheiten, Klischees und Stereotypen; äußerste Entfremdung der in einer 'automatischen Sprache' (Ionesco), in uferlosem Jargon verlorenen Menschen. In dieser Enthumanisierung von Raum und Sprache bleibt diesen Figuren nichts anderes übrig als das Nachleben des Herr-Knecht-Rituals oder, wie bei Albee, das Ausleben eines endlosen Familienhappenings. Im Gegensatz zu Brechts dialektischem Geschichtstheater werden hier metaphysische Fragen verwandelt in antidialektisches Theater, parodistisch-zeremoniell, mit repetitiver, kreisförmiger Handlung hinter verschlossenen Türen. Insofern ergeben sich auch thematische Überschneidungen mit dem Theater der Existenzphilosophen, vor allem bei Jean-Paul Sartre (1905–80) mit Les mouches (1943) und Huis-clos (dt. Bei geschlossenen Türen, 1944). In Deutschland vor allem bei Wolfgang Hildesheimer (1916–91).
Dramaturgisch wie ideologisch wird hier im Anschluß an Alfred Jarry (1873–1907) und die Surrealisten das aristotelische Theater parodiert. Eindeutig ist der Bruch mit Realismus und Naturalismus, mit jeder Form der Psychologisierung, mit der exklusiven Herrschaft einer sinnvermittelnden 'literarischen' Sprache. Daher der häufige Einsatz von Groteske und Parodie, Gestik, Pantomime und nicht- bzw. außersprachlichen 'Ersatzhandlungen', zugleich der sinnbildhafte Gebrauch von Requisiten. Diese polysemische, stets provozierende Theatersprache, in der das Emotionale das Begriffliche vertreibt, das Körperliche die geistige Abstraktion zersprengt, erzeugt eine Kommunikationsstruktur (Bühne–Publikum), welche die Experimente des Theaters der 60er und 70er Jahre vorwegnimmt.
Viele der Autoren des a.T. haben sich später trotz Beibehaltung wesentlicher Bauformen dieses Theaters auch anderer theatralischer Mittel bedient: Adamov wandte sich dem epischen, sogar dem Brechtschen Theater zu, Ionesco schrieb Parabelstücke wie Les Rhinocéros (Die Nashörner, 1959). Ob in diesem Versuch einer Synthese 'des Individuellen und Kollektiven' (Adamov) nicht die aggressive Originalität des a.T. verlorengegangen ist, steht zur Debatte.
Adamov, A.: Ici et maintenant. Paris 1964; Adorno, Th. W.: Versuch, das “Endspiel” zu verstehen. In: Noten zur Literatur II. Frankfurt/M. 1960; Gorvin, M.: Le théâtre nouveau en France. Paris 1963; Esslin, M.: Das Theater des Absurden. Reinbek bei Hamburg 1961 (1985); Daus, R.: Das Theater des Absurden. Stuttgart 1977; Haymann, R.: Theater and Anti-Theater. New York 1979; Hildesheimer, W.: Über das absurde Theater. In: Theaterstücke. Frankfurt/M. 1976; Ionesco, E.: Notes et contre-notes. Paris 1962; Jacquart, E.: Le théâtre de dérision. Paris 1974; Serreau, G.: Histoire du Nouveau Théâtre. Paris 1966; Styan, J.L.: The Dark Comedy. Cambridge 1962.
Jean-Pierre Sarrazac / Gérard Schneilin
Absurdes Theater (von lateinisch: absurdus = mißtönend, ungereimt, sinnlos), Anfang der sechziger Jahre von dem Theaterkritiker Martin Esslin durchgesetzter Begriff zur Bezeichnung der Gemeinsamkeiten, welche die auf den ersten Blick sehr verschiedenartigen dramatischen Formen der Nachkriegs-Avantgarde miteinander verbinden. Dazu gehören insbesondere die Stücke von Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco und Jean Genet in Frankreich, die Texte von Harold Pinter in England, Edward Albee in den USA sowie die Kurzstücke und Einakter von Wolfgang Hildesheimer und Günter Grass in Deutschland.
Die philosophisch-weltanschaulichen Anknüpfungspunkte liefert der französische Existentialismus. Jean-Paul Sartre beschäftigte sich in seiner Schrift ›Das Sein und das Nichts‹ (1943) mit der Exzentrik und Bindungslosigkeit der menschlichen Existenz, und Albert Camus hatte die Kategorie des Absurden ausdrücklich in den Mittelpunkt seines Essays über den ›Mythos von Sisyphos‹ (1942) gestellt, wo sie die grundsätzliche Fremdheit und Unverträglichkeit von Welt und Menschen meint. Angesichts von Krieg und Besetzung unterstrichen Sartre und Camus die Notwendigkeit einer »littérature engagée«. In ihren eigenen Theaterstücken führten sie deshalb dem – in die Sinnleere, damit zugleich aber in die absolute Freiheit entlassenen – Menschen die Möglichkeiten der selbstbestimmten Wahl seiner Handlungen und seine Verantwortung für die anderen vor Augen, mag diese im politischen Engagement (wie bei Sartre) liegen oder in der mitmenschlichen Solidarität (wie bei Camus). Aus dieser Sicht der Existenz und der daraus gezogenen Konsequenzen zeigen sich zugleich Zusammenhange und Unterschiede zwischen Existentialismus und absurdem Theater: Wenn Eugène Ionesco auch – wie Camus – die Absurdität des gegenwärtigen Lebens als Lösung des Menschen von »seinen religiösen, metaphysischen oder transzendentalen Wurzeln« begreift, so verzichtet er andererseits dezidiert auf alles »existentialistische« Engagement. Ihm geht es ausschließlich um die Darstellung der Absurdität selbst, die den einzelnen mit dem totalen Sinnverlust des Lebens bedroht und durch die er zugleich, aller Möglichkeiten der Orientierung in der Welt und der Verständigung mit den anderen beraubt, zur unberechenbaren Bedrohung für seine Mitmenschen werden kann. Das daraus resultierende »Gefühl metaphysischer Angst angesichts der Absurdität der menschlichen Existenz«, das sich insbesondere in Ionescos Stücken zeigt, sieht Esslin als die verbindende programmatische Grundlage der »Absurden« an.
Berührungspunkte werden auch im Blick auf die dramatische Formensprache und ihre Herkunft aus einer gemeinsamen Tradition gesucht: Esslins Versuch, sie bis auf Urformen des Theaters zurückzuverfolgen, greift sichtlich zu weit und führt ins Vage. Dagegen kommt die (etwa von R. Daus vorgenommene) Einordnung der absurden Dramatik in die Geschichte des französischen Avantgardetheaters zu tragfähigeren Ergebnissen. Angefangen mit der Uraufführung von Alfred Jarrys ›Père Ubu‹ (1896, ? Théâtre de l'Œuvre) über das »drame surréaliste« des Guillaume Apollinaire, bis hin zu vereinzelten, auf heftige Provokation abzielenden Experimentierstücken, wie ›Les Pélicans‹ von Raymond Radiguet, ›Victor ou Les enfants an pouvoir‹ von Rorger Vitrac, den ›L'Empereur de Chine‹ von Georges Ribemont-Dessaignes und den Szenarien Jean Cocteaus, schließlich durch das ? Dadaistische und das ? Surrealistische Theater hatte sich ein Arsenal an Mitteln für ein Antitheater herausgebildet. Es richtet sich gegen die »pièce bien faite«, das gut gebaute, regelmäßige Konversationsdrama, dem noch die Stücke von Sartre und Camus verpflichtet waren. Aus dem durch solche Experimente eingeleiteten Ende der klassischen Dramaturgie ziehen Ionescos »anti-pièces«, aber auch die Stücke der anderen »Absurden« die Konsequenzen. Sie bauen auf die Beziehungslosigkeit von Wort und Tat, die Koinzidenz von Gegensätzen, die Einbeziehung und Übersteigerung des Banalen, die Widerlegung moralischer Lehrabsicht durch bloßes, zweckfreies Spiel, die Aufhebung jedweder Handlungslogik durch die überdrehte, leer in sich kreisende Motorik körperlicher Aktion. Dies alles dient zur Beschreibung einer völlig sinnentleerten Existenz. Charakteristisch hierfür sind: widersinnige, völlig belanglose Handlungen, die Ablösung psychologisch durchgezeichneter Charaktere durch grotesk-komische Clowns und Marionetten, die Ersetzung geistvoll-pointierter Dialoge durch Platitüden und pures Geschwätz, die Zurücknahme zielgerichteter Handlungsführung durch Motivwucherungen und dramaturgische Kreisformen, wie permanente Wiederholungen, das Zurücklaufen des Endes in den Anfang etc.
War der Begriff des Absurden bereits in den frühen sechziger Jahren unbestimmt formuliert, so kann er im historischen Fortgang überhaupt nicht mehr schlüssig definiert werden. Im Rückblick kennzeichnen die durch ihn erfaßten Phänomene fast ausschließlich die frühen Stücke Ionescos (bis etwa 1958), während seine späteren Dramen zu konventionelleren Formen zurückkehren. Andererseits hat die ganz eigenständige Entwicklung, welche die Stücke der übrigen Autoren nach Themen und Formen genommen haben, den Blick auch für die Besonderheiten ihrer Anfänge geschärft und gelehrt, daß die individuelle Schreibmotivation (wie sie etwa in Genets ? ›Briefen an Roger Blin‹ zum Ausdruck kommt) höher zu veranschlagen ist als etwaige programmatische und formale Berührungspunkte der Autoren untereinander. Aufgrund solcher mittlerweile zutage getretenen Divergenzen sollte man die Stücke dieser Autoren nicht länger unter einem dramen- oder theatergeschichtlichen Allgemeinbegriff subsumieren.
Literatur: R. Daus, Das Theater des Absurden in Frankreich. Stuttgart 1977; M. Damian, Zur Geschichtlichkeit des Theaters des Absurden. Frankfurt a. M. 1977; M. Esslin, Das Theater des Absurden. Von Beckett bis Pinter. 11. Aufl. Reinbek 1987.
[Sachartikel: Absurdes Theater. Lexikon Theater, S. 4252
(vgl. LexTheat. Bd. 2, S. 10 ff.) (c) Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München]
Das Theater des Absurden
Absurdes Theater (von lat. absurdus: misstönend) ist ein Theater des Unheimlichen im Freud'schen Sinne: In ihm ist unsere Alltagswelt in erschreckenden Formen verzerrt anwesend. Das Unheimliche, so Sigmund Freud, entsteht oft aus dem Überbetonen der psychischen Realität im Bezug zur materiellen Wirklichkeit. Im Theater des Absurden nehmen die Personen die Außenwelt nur noch wahr durch das Prisma ihrer Ängste, Zwangsvorstellungen und Wahnbilder.
Das Unsichtbare oder Unbewusste offenbart sich in diesem Theater am schärfsten in der Sprache. Sie ist jedoch nicht mehr Kommunikationsmittel, sondern Folterinstrument. Die Figuren sind in eine Sprache verstrickt, die sie ganz durchdringt und überwältigt. Sie reden nicht, es redet in ihnen: Sie verlieren sich in Häufungen von Gemeinplätzen, Halbwahrheiten, Klischees und Stereotypen - äußerste Entfremdung der in einer 'automatischen Sprache' (Eugène Ionesco), in uferlosem Jargon verlorenen Menschen.
Im Gegensatz zu Brechts epischem Theater kommen im absurden Theater metaphysische Fragen zur Sprache, parodistisch-zeremoniell, mit sich wiederholender, oft kreis- oder spiralenförmiger Handlung.
Am Ende der1950-er Jahren totgesagt, taucht die Idee des Absurden ab der 2. Hälfte der 1970-er Jahre verstärkt wieder auf: Mit Blick auf die Stücke der so genannten Postmoderne kann man wie im absurden Theater generell von einem Handlungs-, Geschichts- und Sinnverlust sprechen, von Ohnmacht und Fremdbestimmung des Individuums inmitten einer übermächtigen Mediengesellschaft, von zunehmenden Kommunikationsschwierigkeiten und einem wachsenen Kälte-, Endzeit- und Untergangsbewusstsein.
Merkmale absurden Theaters in Thesenform:
1. Voraussetzung des absurden Theaters ist eine als „absurd“ erkannte Welt.
2. Es wird keine geschlossene gegenständliche Welt dargestellt, kein logisch fortschreitendes Geschehen.
3. Statt eines Geschehens, einer fortlaufenden Handlung bietet das absurde Theater nur Reflexionen, Dialoge ohne Ziel, gedankliche Akrobatik.
4. Nicht die äußere Welt, die Welt der Realität wird dargestellt, sondern der seelische Innenraum des Menschen.
5. Der Mensch steht nicht dem Menschen und der Welt gegenüber, sondern dem Rätselhaften, Unbegreiflichen, Transzendenten, dem Chaos, dem Nichts.
6. Der Mensch kennt keine Ideale und hat kein Ziel mehr; er hat keinen Halt; er ist entsetzlich einsam, es erfasst ihn eine namenlose Angst vor der eigenen inneren Leere, die sein Denken und Tun völlig beherrscht.
7. Das absurde Theater ist Demonstrationstheater: Es "zeigt" die Situation des Menschen auf, in der er sich "befindet": die Situation der metaphysischen Ausweglosigkeit.
8. Das absurde Theater desillusioniert und setzt damit einen Denkprozess in Gang: Es fordert heraus.
9. Die klassischen Kategorien der Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung sind aufgehoben: Es gibt keine äußere messbare Zeit mehr, sie geht über in Zeitlosigkeit, in Zuständlichkeit. Zeit läuft nicht mehr ab, sie wird zum festfixierten Dauerzustand: das Warten ("Warten auf Godot"); das Vegetieren ("Endspiel"). Der Ort ist ein imaginärer Ort: Er ist überall und nirgends. ("Landstraße. Ein Baum.") Es gibt keine Handlung mehr (im alten Sinne), der "Verlauf" der Stücke ist statisch.
10. Die Figuren sind nicht mehr mit sich selbst identisch, haben keine Personalität, sondern sind Typen, Marionetten, "Spieler". Daher oft Rollenverdoppelung oder Doppelrollen, eine Folge der Auflösung der normalen Subjekt-Objekt-Beziehungen.
11. Das absurde Theater ist vielfach Pantomime. Es bevorzugt optische und akustische Elemente der Darstellung.
12. Das absurde Theater schwelgt in Allegorien, Paradoxien und Clownerien. "Der Clown ist weder tierisch ernst noch zynisch, sondern von einer Traurigkeit, die, da sie das traurige Los des Menschen abspiegelt, die Herzen aller Menschen solidarisiert."
13. In einer Welt, in der die Grenze zwischen Subjekt und Subjekt gefallen ist, in der sich offenbart, wie das Subjekt in sich gespalten ist, kann die Sprache, die auf dem gesicherten Subjekt-Objekt-Bezug basiert, nicht mehr tragfähig sein. Im absurden Theater herrscht die Inkommunikabilität: die Menschen reden aneinander vorbei, ihre Worte werden nicht verstanden oder gehen ins Leere. Die Zerstörung der Sprache als Mittel der Verständigung ist im absurden Theater evident.
14. Doppelungen, Parallelität, Kreisbewegungen, Rückwendung des Endes in den Anfang sind typische, bühnentechnische und dramaturgische Kunstgriffe des absurden Theaters, die sich in der Vorliebe für Figurenpaare, Wort- und Satzwiederholungen, Situationswiederholungen und in steten, ins Unendliche verlaufenden Dialogen ohne Anfang und Ende äußern: ein Teufelskreis, aus dem der Mensch sich nicht mehr herauslösen und befreien kann.
Die Vertreter des absurden Theaters finden sich in den 1950-er Jahren vor allem im anglophonen und frankophonen Sprachraum:
Samuel Beckett (1906-1989), Arthur Adamov (1908-1970), Eugène Ionesco (1912-94), Jean Genet (1910-1986), Edward Albee (*1928), Harold Pinter (*1930).
In Deutschland sind nur zwei Autoren mit absurden Theaterstücken in Erscheinung getreten:
- Günter Grass (*1926): Beritten hin und zurück, 1954; Noch zehn Minuten bis Buffalo, 1954; Hochwasser, 1955; Onkel, Onkel, 1956; Die bösen Köche, 1957; 32 Zähne, 1958
- Wolfgang Hildesheimer (1916-1991): Stücke, in denen es dunkel wird, 1958
Absurdes Theater, Theater des Absurden, Theaterform, die äußerlich zwar Merkmale des dramatischen Theaters beibehält, diese aber durch Handlungswiederholungen, Setzung unlogischer Situationen (auf die weitere unlogische Handlungen folgen) und eine Überzeichnung der Figuren letztlich unterläuft. Aufgrund der Dominanz des Dialogs hat man das absurde Theater mit dem Konversationsstück verglichen, allerdings lassen sich weder Handlung noch Figuren im Sinne psychologischer oder sozialer Wahrscheinlichkeit interpretieren. Wegbereiter des absurden Theaters, das insbesondere in den 1950er-Jahren populär wurde, waren u. a. A. Jarry und G. Apollinaire; bedeutende Vertreter: E. Ionesco, S. Beckett; weiterhin A. Adamov, W. Gombrowicz, S. Mro?ek, F. Arrabal; Züge des absurden Theaters zeigen auch Werke von H. Pinter, E. Albee, P. Handke und V. Havel.
Sekundärliteratur: M. Esslin: Das Theater des Absurden. Von Beckett bis Pinter (1996).
siehe auch: Wikipedia Absurdes Theater
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